Kaum ein Werk der internationalen Fotografiegeschichte wurde so häufig missverstanden und so kontrovers beurteilt wie dasjenige von Helmar Lerski (1871-1956). „In jedem Menschen ist alles; die Frage ist nur, worauf das Licht  fällt“ – dieser Überzeugung folgend, schuf Lerski Porträts, die nicht in erster Linie nach Ähnlichkeit strebten, sondern vor allem Spielraum für die Fantasien der Betrachter boten. Damit setzte sich Lerski lange Zeit dem Vorwurf aus, die Wahrheit des fotografischen Bildes zu verraten. Heute gehört der 1871 in Strassburg geborene Lerski (eigentlich Israel Schmuklerski), dessen Heimatstadt Zürich war, zu den internationalen Klassikern der Fotografiegeschichte.

1876 liess sich die Familie Schmuklerski in Zürich-Aussersihl nieder. Helmars Vater, ein kleiner Textilunternehmer, erhielt „als erster polnischer Jude“ das Zürcher Bürgerrecht. 1888 brach Lerski aus der für ihn vorgesehenen Bankierkarriere aus. Er wanderte in die USA aus und schlug sich als Schauspieler durch. Um 1910, erst mit 39 Jahren, kam er durch seine Frau – eine Schauspielerin, die aus einer Fotografenfamilie stammte – zur Fotografie. Seine aussergewöhnlichen, mit Lichteffekten arbeitenden Porträts fanden in den USA bald grosse Beachtung.

1915 kehrte Lerski nach Europa zurück und wandte sich dem Film zu. Während mehr als zehn Jahren arbeitete er in Berlin als Kameramann, Beleuchter und Experte für Spezialeffekte bei zahlreichen expressionistischen Stummfilmen mit, unter anderem bei Fritz Langs „Metropolis“ (1925/26). Ende der zwanziger Jahre befasste er sich erneut mit der Porträtfotografie und fand sogleich Anschluss an jene Avantgarde, welche die fotografische Bildsprache in radikaler Weise erneuern sollte. An der legendären Werkbundausstellung „Film und Foto“ (1929), mit der die Neue Fotografie zunächst in Stuttgart, anschliessend auch in Zürich ihren ersten grossen Auftritt feierte, war Lerski – inzwischen einer der bekanntesten Bildnisfotografen seiner Zeit – mit 15 Bildern sehr gut vertreten.

Lerskis Aufnahmen folgten allerdings nur bedingt den Maximen der Neuen Fotografie und stellten die reine Sachlichkeit in Frage. Zu den besonderen Merkmalen seiner Porträts gehört eine theatralisch-expressionistische, zuweilen pathetisch wirkende Lichtführung, die vom Stummfilm inspiriert war. Seine Nahaufnahmen hielten das Wesentliche eines Gesichts fest – Augen, Nase, Mund. Aber es ging ihm dabei nicht um die individuelle Erscheinung, nicht um die oberflächliche Ähnlichkeit, sondern um das tieferliegende, innere Potential: er betonte die Wandelbarkeit, die verschiedenen Gesichter eines Individuums. Damit unterwanderte Lerski, der mit der politischen Linken sympathisierte, auch die von manchen Zeitgenossen betriebene (und nicht selten rassenideologisch missbrauchte) Typenfotografie.

Im Buch Köpfe des Alltags (1931), einem Meilenstein in der Geschichte der Fotografie-Bücher, brachte Lerski seine Überzeugung deutlich zum Ausdruck: er zeigte darin anonyme Menschen aus der Unterschicht der Berliner Gesellschaft, setzte sie aber wie Bühnenfiguren in Szene, so dass Berufsbezeichnungen wie „Stubenmädchen“, „Bettler“ oder „Textilarbeiterin“ wie zufällig aufgesetzte Rollen erscheinen. So sind denn seine Bilder auch als eine wichtige Gegenposition zur Fotografie von August Sander zu verstehen, der zur gleichen Zeit an seinem Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts“ arbeitete – jenem grossangelegten Versuch einer sozialen Verortung verschiedener Vertreter der Weimarer Gesellschaft.

Am radikalsten vertrat Helmar Lerski seine Haltung jedoch in der Arbeit „Metamorphose“. Sie entstand innert weniger Monate zu Beginn des Jahres 1936 in Palästina, wohin Lerski 1933 mit seiner zweiten Frau Anneliese ausgewandert war. In den „Verwandlungen durch Licht“ (so der zweite Titel der Arbeit) trieb Lerski seine Inszenierungskunst auf die Spitze. Mit bis zu 16 Spiegeln und Blenden lenkte er das natürliche Licht der Sonne in immer neuen Variationen und Brechungen auf sein Modell, den aus Bern stammenden, damals arbeitslosen Bauzeichner und Leichtathleten Leo Uschatz. So erreichte er in einer Serie von über 140 Nahaufnahmen, dass einem einzigen „Originalgesicht hundert verschiedene Gesichter, darunter das eines Helden, eines Propheten, eines Bauern, eines sterbenden Soldaten, einer alten Frau, eines Mönchs“ entstiegen (Siegfried Kracauer). Die „Metamorphose“ sollte gemäss Lerski den Beweis liefern, „dass das Objektiv nicht objektiv zu sein braucht, dass der Fotograf, der Lichtbildner, mit Hilfe eben dieses Lichts frei schaffen, frei charakterisieren kann, nach seinem inneren Gesicht.“ Im Gegensatz zur herkömmlichen Vorstellung vom Porträt als Ausdruck menschlicher Identität machte Lerski das Gesicht zur Projektionsfläche, auf die er die Gestalten seiner Fantasie projizierte. Die Modernität der für seine Zeitgenossen provokativen Bildseriewird uns erst heute richtig bewusst.

Nach dem Krieg kehrte Helmar Lerski mit seiner Frau Anneliese nach Zürich zurück und beschäftigte sich wieder mit Filmprojekten. Verschiedene Versuche, sein Hauptwerk „Metamorphose“ zu publizieren, scheiterten – dies, obschon sich namhafte Kunsthistoriker wie zum Beispiel Konrad Farner dafür einsetzten: Farner verglich Lerskis Bedeutung mit jener von Alfred Stieglitz, Edward Steichen oder Paul Strand. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass Helmar Lerski zu den wichtigen Innovatoren in der Fotografie des 20. Jahrhunderts zählt. In der Schweiz, Lerskis Heimat, ist sein Name einem breiteren Publikum aber kaum mehr bekannt. Mit der von der Fotografischen Sammlung im Museum Folkwang, Essen, übernommenen Ausstellung ruft die Fotostiftung Schweiz einen Klassiker in Erinnerung, der zu Unrecht verdrängt und vergessen wurde.